"Yüzbinler söyler bir ağızdan"

Bu plak radyolarınızda çalmaz. Televizyonda da izleyemezsiniz. Ancak bir yürüyüşte yüzbinler söyler bir ağızdan. Cem Karaca'nın 1 Mayıs plağına düştüğü bu not, aslında 1 Mayıs Marşı'nın bütün hikâyesini özetler. Hikâyesi doğrudan meydanda başlamaz. Bir tiyatro sahnesinde başlar. 1970'lerin ortasında Ankara Sanat Tiyatrosu, Maksim Gorki'nin Bertolt Brecht tarafından uyarlanan "Ana"yı sahneler. Oyunun yönetmeni Rutkay Aziz'dir. Oyunda küçük ama belirleyici bir sahne notu vardır: "İşçiler bir marş söyleyerek içeri girer." Sarper Özsan bu sahne ihtiyacından yola çıkarak 1 Mayıs Marşı'nı yazar. Sözünü de müziğini de kendisi oluşturur. Yani bugün meydanlarda duyulan bu marş, başlangıçta bir tiyatro müziğidir. Ancak şarkının kaderi sahnede kalmaz. "Ana" oyunu 8 Ocak 1975'te sahnelenir, fakat 22 Nisan 1975'te Ankara Sıkıyönetim Komutanlığı tarafından yasaklanır. Tiyatro durdurulur, sahne susturulur. Oyun sahneden kalkar ama marş sahneden taşar. Önce oyunu izleyenlerin hafızasında kalır. Sonra koroların sesinde çoğalır. Turnelerle farklı şehirlere gider. Toplantılara, yürüyüşlere, meydanlara yerleşir. Artık yalnızca bir oyunun parçası değildir; kollektif olarak söylenen bir şeye dönüşür. 1977 bu hikâyede bir kırılma noktasıdır. Cem Karaca 1 Mayıs Marşı'nı Ruhi Su ve Dostlar Korosu'ndan duyar. Daha sonra Sarper Özsan'la bağlantı kurar ve marşı plağa okur. Plağın bir yüzünde 1 Mayıs Marşı, diğer yüzünde yine "Ana" oyunundan "Durduramayacaklar Halkın Coşkun Akan Selini" yer alır. Marş, dinlenen bir şey olmaktan çıkar, birlikte söylenen birşeye dönüşür. Aynı yıl, 1977 1 Mayıs'ında Taksim Meydanı'nda yaşanan ve tarihe Kanlı 1 Mayıs olarak geçen olay, bu marşın anlamını değiştirir. Artık yalnızca bir işçi bayramı marşı değildir; kayıpların, bastırılan seslerin ve toplumsal hafızanın bir parçasıdır. 1980 darbesinden sonra 1 Mayıs kutlamaları yasaklanır. Meydanlar kapanır. Ama marş kaybolmaz. Kasetlerde, korolarda, küçük toplantılarda, yürüyüşlerde yaşamaya devam eder. Ve bugün hâlâ bu marş söylendiğinde, sadece geçmiş konuşmaz. Mavi yakalılar yıllardır süren hak mücadelesini sürdürür. Ve beyaz yakalılar, kendilerini işçi olarak yeniden tanımlamaya başlar. Yani bu marş yalnızca 1970'lerin bir ürünü değildir. Her söylendiğinde yeniden bugüne yazılır. Bu yüzden 1 Mayıs Marşı'nı yalnızca bir şarkı olarak anlatmak eksik kalır. Bu, bir tiyatro sahnesinden çıkıp yasakla karşılaşan, meydanlarda çoğalan ve kuşaktan kuşağa aktarılan bir ortak sesin hikâyesidir. Belki de asıl soru hâlâ aynı: Bir şarkıyı marş yapan şey, yazıldığı yer midir; yoksa yıllar boyunca kimlerin, nerede, nasıl ve ne pahasına söylediği mi?

Gökdelen

    “Ama şimdi yaklaşım değişti, hükümete ters düşen kişilerin varını yoğunu ellerinden alıp kendilerini içeri atıyorlar,” dedi. Ancak en ilginç sözlerini arabaya binmek üzereyken, birden geriye dönüp gözlerini yardımcısı Sabri Serin'in gözlerine dikerek söyledi: “Her şeyi özelleştirdiklerine göre, yargıyı da özelleştirseler bari, bundan daha iyi olur, daha kötü olmaz.”

    17 Şubat 2073 sabahı başlayan Gökdelen’in kahramanı, Türkiye’nin en önemli, en ünlü avukatlarından biridir. Can Tezcan İstanbul’u yalnızca gökdelenlerden oluşan, New York’a benzeyen ama daha da güzel ve modern bir kente dönüştürmek isteyen zengin müşterisi Temel Diker’in yasal sorunlarını çözmek için bir tasarı ortaya atar: Yargının özelleştirilmesini sağlayacaktır.

    Gökdelen, Cihangir’e dikilmiş gökdelenler arasında kalmış son bahçeli evden yok edilmiş kedilere, dağda bayırda aç açık dolaşmak zorunda bırakılmış sefalet içindeki yılkı adamlarından adına mekik dedikleri tek kişilik uçaklarından inmeyen zenginlere, hiç değişmeyen çıkarcı politikacılardan onların destekçisi medyaya kadar aslında modern zamanlarda yaşadığımız çürümeyi anlatan, sürprizlerle dolu bir roman, coğrafyamıza ait bir distopya.

Tahsin Yücel, Gökdelen, Can Yayınları, Roman, 2006

Bir Film: Kefernahum

Dostoyevski bir kahramanı aracılığıyla "Bir kentin mutluluğu her gün küçük bir çocuğa işkence yapılmasına bağlı olsaydı, kent halkı ne yapardı?" diye sorar biz okurlarına. Tabii ki biz 'sayın okurları' da bir anlık duraksamadan sonra hemen yapıştırırız cevabımızı: "Çoğunluğun mutluluğu için bir çocuğa sırt çeviremeyiz."

Bir romanın satırları arasından vicdanımıza yöneltilmiş bu soruyu olması gerektiği gibi cevaplamanın bir an için saadetini duyarız. Yanımıza mendil satmak için yaklaşan ya da ebeveynleriyle kaldırımın üzerinde dilenmek zorunda kalan diğer çocukları ise içimizde bir sızıyla arkamızda bırakarak yolumuza devam ederiz. Uzun bir zamandır, hepimiz, bizi darmadağın eden bu manzarayı o kadar sık gördük ki sanki bu insanlık dışı durumu kanıksadık. Bu nedenle bugün üzerine anlaştığımız yalanların en çirkini olan "Çocuklarımız her şeyden kıymetli." hakkında bir kez daha Kefernahum vesilesiyle konuşalım ve kanıksamaya başladığımız bu durumla yeniden yüzleşelim istedim. 

Kefernahum, Ortadoğu'da yaşanan savaşlardan kaynaklanan mülteci sorununu ve bu sorun nedeniyle artan çocuk hakları ihlallerini tüm çıplaklığıyla anlatan bir film. Filmin yönetmeni ve senaristi Nadine Labaki. 27. Uluslararası Film Festivali'nde (2008) ilk uzun metraj filmi 'Sukkar Bannat'ın açılış filmi olarak gösterilmesiyle ülkemizde tanınan Labaki, yıllar içinde katıldığı festivaller aracılığıyla Dünya çapında da üne kavuştu. Bu film Labaki'nin dördüncü uzun metraj filmi. Birçok festivalden ödülle dönen bu yapım Cannes Film Festivali'nde Jüri Özel Ödülü’ne değer görüldü. Ayrıca Lübnan'ı “Yabancı Dilde En İyi Film” dalında Oscar adayı olarak temsil etme başarısını yakaladı.

BİR ŞİKÂYETİ VAR

Filmin açılış sekansında küçük bir erkek çocuğunu iç çamaşırlarıyla bitkin bir halde ayakta dururken görüyoruz. Doktorun muayenesinden sonra tahminen on iki, on üç yaşlarında olduğunu öğreniyoruz ama adını bilmiyoruz. Bunu takip eden sahnede ise kameraya bir grup mülteci kadın yansıyor. Güvelik güçleri tarafından yapıldığını tahmin ettiğimiz bir kimlik tespiti sırasında kameranın belli belirsiz işaretiyle Etiyopyalı Tigest Ailo ile tanışıyoruz. 

İsimlerini bile doğru düzgün bilmediğimiz ama 'suçlu' olduklarını anladığımız bu iki insanın hikayesini anlatmak için yönetmen bizi bir mahkeme salonuna götürüyor ve bize önce hikayenin sonunu söylüyor. Duruşmanın başlamasıyla biz, Zain (Al Hajj) ve Zain'in ailesiyle tanışıyoruz. Yönetmenin neden hikayeyi sonundan yani mahkeme salonunda anlatmaya başladığını hakimin Zain'e yönelttiği sorular sonucu Zain'in ağzından dökülen şu sözlerle anlıyoruz:

"Anne ve babamdan şikayetçiyim. Beni dünyaya getirdikleri için…"

Labaki film açılışını takip eden ilk sahne olan mahkeme sahnesinde Zain'in avukatı rolünde karşımıza çıkıyor. Bundan sonra yönetmen, tüm film boyunca Zain ve Tigest'in nezdinde isimsiz bırakılan kadın, çocuk tüm mültecilerin hikayesini anlatmak için kamerasını bir avukat gibi kullanıyor. Anne ve babasının aracılığıyla Zain'e bu kaderi reva gören herkesi sanık sandalyesine oturtuyor ve tekrar tekrar soruyor: "Bir kentin mutluluğu her gün küçük bir çocuğa işkence yapılmasına bağlı olsaydı, kent halkı ne yapardı?"

Yönetmen bu hikayeyi anlatmak için filmin odağına Zain’i, Tigest’i ve onun 'kimliksiz' bebeğini koyarak bize bildiğimiz başka bir gerçeği, savaşın erkek egemen zihniyetin en canavarca icadı olduğunu ve bunun en büyük kurbanlarının tarihin her döneminde kadınlar ve çocuklar olduğunu bir kez daha hatırlatıyor. Ardından kamerasıyla 'kentin' yani dünyanın Zain’e ve onun gibilere nasıl davrandığını yer yer belgeselvari bir anlatımla çok gerçekçi biçimde yansıtıyor.

Labaki’nin bu gerçekçi atmosferi kurabilmesinde Zain ve Tigest’in üst düzey performansının büyük etkisi var. Yönetmen onların muhteşem oyunculuğunu gerçekçi mekan seçimleriyle tamamlıyor. Yeri gelmişken Zain'in ve Tigest'in gerçek yaşamlarında da birer mülteci olduklarını ve aslında kendi yaşamlarını perdeye taşıdıklarını söylemeliyim. Labaki kendisiyle yapılan bir röportajda oyuncu seçimini nasıl yaptığını anlattıktan sonra neden Zain'i seçtiğini şu çarpıcı sözlerle anlatıyor: 

"…benim için o (Zain) mucize çocuk. Kendisi Suriyeli bir mülteci. Elbette Suriye’deki savaştan kaçmış, Lübnan'a gelmiş ve son sekiz yıldır Lübnan’da çok zor koşullarda yaşıyor. Okula gitmiyor, sokaklarda büyümüş. Sokaklarda büyüdüğünüzde çok şey görürsünüz. Çok fazla şiddet görür ve çok fazla istismara maruz kalırsınız. Kendisi görmemesi gereken birçok şey görmüş. (Bu nedenle) onda çocukluğunu yitirmiş, yetişkin olmuş bir çocuğun bilgeliği vardı. Bu yüzden bu kadar iyi olabildi. Çünkü zaten bildiği bir şeyi yapıyordu."

OMELAS’TAN KEFERNAHUM’A

Yazıya Dostoyevski'den bir alıntıyla başlamıştım. Bu soru Ursula K.Le Guin'e de ilham vermiş ve bu sorudan hareketle Le Guin "Omelas'ı Bırakıp Gidenler" öyküsünü kaleme almış. Yazar, bu öyküde ütopik bir şehri anlatır bize. Bu şehir birçok açıdan muhteşemdir. Bunun yanında herkesin refah içinde yaşadığı ve bunu doyasıya birbirleriyle paylaştığı çok medeni bir yer olan Omelas'ta herkesin bildiği bir sır da vardır. Le Guin sonunda baklayı ağzından çıkarır ve bizimle herkesin bildiği bu sırrı paylaşır:

"Bir rüya şehri gibi görünen Omelas'ın güzel kamu binalarından birinin bodrumunda kilitli bir oda, bu odada da küçük bir çocuk vardır. Bir oğlan ya da kız çocuğudur bu. Altı yaşlarında görünür. Ama neredeyse on yaşındadır. Belki sakat doğmuştur belki korku, yetersiz beslenme ve bakımsızlık yüzünden böyle görünmektedir. Günde sadece yarım kâse lapa verilir ona. Çırılçıplak bir şekilde soğuk ve küflü taşlar üzerinde oturur. Bedeni yaralarla kaplıdır.

Omelas’ın tüm sakinleri onun orada olduğunu bilirler. Hatta belli bir yaşa geldiklerinde gidip görürler bu çocuğu. Ama kimse onu bu odadan çıkarmaya teşebbüs etmez. Hepsi onun orada tutulması gerektiğine inanır. Çünkü bu ayrıcalıklı toplumun sürekliliği ancak o çocuğun bodrumda tutulması ile mümkün olacaktır. Omelaslılar, “mutluluklarının, şehrin güzelliğinin, arkadaşlarının şefkatinin, çocuklarının sağlığının, bilginlerinin zekasının, zanaatkârlarının maharetinin hatta hasadın bolluğunun ve yumuşak havanın bile oradaki çocuğun berbat yaşamına bağlı olduğunun farkındadırlar."* 

Labaki ise filme hikayesi İncil'e dayanan ve Fransızca’da kaosu, cehennemi, kargaşayı ifade etmek için kullanılan 'Kefernahum' adını vermesinin nedenini bir röportajda şu şekilde açıklıyor: 

"Çocuk istismarı, sınırların absürtlüğü ve var olduğunuzu kanıtlamak için bir belgeye ihtiyacımızın olması. Bunların hepsini tahtaya yazdım ve tahtaya baktığımda bu 'Kefernahum' gibi dedim; “Bu cehennem ve biz de cehennemde yaşıyoruz”. Filmin adı işte böyle ortaya çıktı."

Omelas’ta tarif edilen bodrumun Kefernahum; buradaki çocuğunda Zain olduğunu düşünüyorum. Bu nedenle bu iki hikayenin akraba olduğunu inanıyorum. 

Hepimiz kendimiz ve çocuklarımız için yarım yamalak da olsa bir Omelas kurmaya çalışıyoruz ama biliyoruz ki bu küçük dünyanın bir yerinden Zain ve onun gibilerin yaşadığı 'Kefernahum' ayan beyan görünüyor. Belki de çocuklarımız bizim görmezlikten gelerek baş etmeye çalıştığımız Kefernahum'u görecek ve Omelas'ı terk etmek isteyecek. Belki de Kefernahum, Omelas’ı terk edip gidenler sayesinde yıkılacak, bilemiyorum. Dilerim ki biz, çocuklarımız için Omelaslar inşa etmekten vazgeçip Kefernahum'u ortadan kaldırmanın yollarını ararız.

Sezer Demir

@szrdmr / @kumogretmeni 

szr3dmr@gmail.com / kumogretmeni@gmail.com

* Meltem Gürle’nin “Omelas'ı Terk Edenler” başlıklı yazısından alıntıdır. https://meltemgurle.blogspot.com/2014/12/omelas-terk-edenler.html

Bu yazı ilk kez 23.04.2019 tarihinde Eğitimpedia'da yayınlandı.

https://www.kumogretmeni.com/post/bir-film-kefernahum

Bıçak Kemikte

Eti geçti, duydun mu?

Bıçak kemikte.

Duymadınsa duy artık

behey Allah’ın kulu,

bıçak kemikte.

Duy da silkin n’olursun

bu ne biçim uyku bu.

Bıçak kemikte

Verilmemiş alınmış hep,

yük vurulmuş dağlar gibi – insanlık bu mu?

Çalıyor sömürünün imdat çanları,

kımılda da kurtar şu onurunu

bıçak kemikte.

Topraksa paylaşılmış kıyılarsa yağmalanmış,

umut hacizde,

ya bu neyin puştluğu bu

sana yokluk sana yasak sana dam

insan değil – hâşâ – bir yağmacı soyu bu,

bıçak kemikte.

 

Üretensin yaratansın yürütensin dağları,

bakma öyle kilit kilit, duvar duvar.

Yetsin artık bu susku

bıçak kemikte.

Anasın boynun bükük babasın kolun kırık

oğullar kan içinde.

Kaldır artık başını

«kalsın benim dâvam dîvana kalsın» demiş ozan.

O dîvan sensin artık

bıçak kemikte.

Hasan Hüseyin Korkmazgil

Pireli Şiir

Bu ne acayip bilmece!

Ne gündüz biter, ne gece.

Kime söyleriz derdimizi;

Ne hekim anlar, ne hoca.

Kimi işinde gücünde,

Kiminin donu yok kıçında.

Ağız var, burun var, kulak var;

Ama hepsi başka biçimde.

Kimi peygambere inanır;

Kimi saat köstek donanır;

Kimi kâtip olur, yazı yazar;

Kimi sokaklarda dilenir.

Kimi kılıç takar böğrüne;

Kimi uyar dünya seyrine:

Karı hesabına geceleri,

Gündüzleri baba hayrına.

Bu düzen böyle mi gidecek?

Pireler filleri yutacak;

Yedi nüfuslu haneye

Üç buçuk tayın yetecek?

Karışık bir iş vesselâm.

Deli dolu yazar kalem.

Yazdığı da ne? Bir sürü

İpe sapa gelmez kelâm.

Orhan Veli Kanık

Aç Ağzını Karanlık

İşim gücüm bu benim

Sorguya çekmek gerçeği

Sevginin rüzgarı ak da

Savaşın bayrağı niçin kara

Bütün suçum bu benim

Evreni kucaklamak

Çözmek kör düğümleri

Sonra bildiğiniz gibi

Gecenin içine attılar beni

Kirden pasaktan gecenin

Ta dibine yuvarlandım

Sevindiler gerisin geri

Acıya öfkeye bulandım

Aç ağzını karanlık

Dişlerini sayacağım

Eğilip aldı beni yerden

Halk anam güzel anam

Yıkadı kirimi pasımı

Ağrımı acımı silkeledi

Toz alır gibi aldı öfkemi

Sıcacık et koynunda

Yıllarca ısıttıktan sonra

Yeniden doğur beni

Giydim yeni giysilerimi

Çıktım yeni bir yola

Yeni ayaklarımla yürüdüm

Yeni gözlerimle baktım dünyaya

Günaydın dedim yeni sesimle

Başı sevda dolu bir değa

İşim gücüm bu benim

Sorguya çekmek çirkinleri

Emeğin suyu ak da

Sömürünün değirmeni niçin kara

Bütün suçum bu benim

Tahta çıkarmak güzeli

Uygarlığı halklamak

İşte sabah oldu

Yum gözlerini karanlık

Eski bir ormanda ben

Yeni bir ağaçmış gibiyim

Aç gözlerin karanlık

Tepeden tırnağa ben

Çiçek açmış gibiyim

Ali Yüce (1928 - 29 Nisan 2015)

Küçük Şeyler

    (...) Küçük Şeyler, İstanbul gibi bir metropolde geçmekte ve sahte ihtiyaçlar bağlamında filmin açılış sekansında 'orman banyosu' olarak adlandırılan aktivite gösterilmekte, Onur’un da o aktivite içinde olduğu görülmektedir. AVM sahnesinde ise Bahar’ın çay makinesini "ihtiyaç" olarak görmesi, Herbert Marcuse’ün (1990) Tek Boyutlu İnsan kitabında da bahsettiği "sahte ihtiyaçlar" kavramıyla örtüşür. Ona göre, tüketim odaklı kapitalist sistem bireylere gerçek ihtiyaçlarının yerine geçen sahte ihtiyaçlar yaratarak onları sistemin tahakkümü altına sokar. Reklamların da teşvik ettiği bitip tükenmeyen harcama ihtiyacı, bireyi “ihtiyaç üretimine” ikna eder. Filmde Bahar karakteri de bu düzenin içinde hayatına devam ederken, Onur bu düzenin dışına itilmiş karakter olarak gösterilir.

    Küçük Şeyler’de tasvir edilen burjuva sınıfına mensup çift (Onur ve Bahar) Debord’ın (2021) bahsettiği sömürülen emeklerinden elde ettikleri kazançları ile satın aldıkları lüks bir evde sıradan bir yaşam sürmektedir.

    İnsanların saygısını kazanmak ve muhafaza etmek için yalnızca servete veya güce haiz olmak yetmez. Servetin veya gücün ispatlanması gerekir. Çünkü saygı sadece delil var ise gösterilir. Refahın kanıtı, yalnızca insanın önemini, başkalarına anlatmasıyla, onların gözünde kendisinin mühim olduğu duygusunu canlı ve uyanık tutmasıyla kalmaz; insanoğlu kendi halinden memnun olmasını sağlaması ve bu durumu koruması da minimum onun kadar faydalıdır.

    Filmin ana karakteri olan Onur kapitalizm içinde şekillenen beyaz yakalı olarak çalışmakta, yaşam koşullarını beyaz yakalının olması gerektiği şekilde ve saygınlıkta sürdürmektedir. Kendisi gibi beyaz yakalı olan eşi Baharla mutlu bir evlilik yürüten Onur’un durumu işten çıkarılmasıyla değişir. Bu süreci kabullenmeyen Onur, içinde bulunduğu durumu kimseye anlatamaz. Her gün işe gidiyormuş gibi evden çıkıp iş çıkış saatinde eve dönen Onur, uzun zaman ‘çalışıyor’ gibi davranır. Çünkü kapitalist bir dünyada birey kendi mesleki statüsüyle saygınlık elde eder ve onu kaybettiğinde de değersizleştiğini düşünür. Onur’un işini kaybetmesiyle maddi sorunlarla yüzleşen çiftin ilişkisi zaman içinde çözülemeyen çıkmaza sürüklenir. Bu noktada Foucault’un (2005) da altını çizdiği özne kavramı üzerinden filme bakıldığında Onur iktidar tarafından verilen kararla pasif konuma itilmiştir. Çünkü Foucault’da (2005) özne toplumsal olanla beraber anılmakta ve toplum, onay mekanizması olarak öne çıkmaktadır. Böylece toplumda iktidar tarafından onaylanmış özne yüceltilmekte ve saygı gören güç haline gelmektedir.

    Zamanla eşi Baharla arası bozulan Onur’un cinsel hayatı da pasifleşir. Onur, Bauman’ın da ifade ettiği kaygılı modern insana dönüşür ve aralarındaki bağlar zamanla kopukluğa neden olur. Belirsizlik içinde kaybolan Onur, modernitenin getirdiği düzen beklentisinin başarısız sonuçlarıyla iyice yalnızlaşır. Onur karakteri üzerinden modern bireyin sistem karşısında yaşadığı değersizlik ve anlamsızlık hisleri, Bauman’ın akışkan modernite kuramının toplumsal sonuçlarını ortaya koyar (Bauman, 2019). Filmde olaylar ağırlıklı olarak Onur’un perspektifinden izlenir. İşsizliğine aldırmıyor gibi görünen Onur için gerçeklik algısı değişmeye başlamakta ve hayal ile gerçekliğin sınırları muğlaklaşmaktadır. (...)

Doç. Dr. Gönül Cengiz  Başkent Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Film Tasarımı ve Yönetimi Bölümü, Yorgunluk Toplumundan Küçük Şeyler'e (2019) Bakmak: Byung-Chul Han Perspektifinden Film Çözümlemesi, DTCF Dergisi 65.2 (2025): 1367-1386 S.5-6-7, 25 Aralık 2025

Bülbül Havalanmış Yüksekten Uçar

Bülbül havalanmış yüksekten uçar

Has bahçe içinde gülüm var deyi

Seni seven aşık serinden geçer

Güzeller içinde yarim var deyi

Ben seni severim sen de sev beni

Mevlam bir kararda koymaz insanı

Bir gün gelir sen de ararsın beni

Şurda bir divane yarim var deyi

Beni seni severim can ile candan

İnsan kemlik bulmaz sevdiği yardan

Canım esirgemem vallahi senden

Götür sat pazarda kölem var deyi

Karac'oğlan söyle kaşı karadan

Hicap perdesini kaldır aradan

Seni beni bir Mevla'dır yaradan

Büyüklenme hey kız güzelim deyi

Karacaoğlan

Dört Kedili Hikâye

Dört taneler

Dördünün de bıyığı sakalı yerinde

Dört taneler - keşiş adeta

Kara - kara kılıklı dördü de

Dört taneler - tereddüt ederler ama

Dört olmak ya da olmamak meselesinde

Dört taneler

Niye dört - kendileri de bilmezler

Dört taneler - ayrı ayrı -

Aynı manastırın farelerini avlamakla birlikte

Dört taneler - dört kök misali

Yaslı bir ağacı toprağına bağlayabilirler

Ve dört taneler daima - kuyruk kuyruğa vermiş

Çoban köpeklerine pıkh ederler

Zahrad, Kediler

Ermeniceden çeviren: Ohannes Şaşkal

Bir Kedinin Günlüğüne

Mahallede on kedi varsa

           Biri sensin

Yüz kedi varsa

           Biri yine sen

- Ama bu kez yüzde birsin -

Oysa okşadığım - tek bir kedi -

           O kedi

           Yüzde yüz sensin

Zahrad

Çeviri: Ohannes Şaşkal

Hançerin Sapı

Haksızlık etme

Diyorum kendime;

Onurlandırıldın da,

Kınandın da sen.

Kendini kül dolu

Bir küpe gömdün.

Tersyüz ettin

Sevgini eskidikçe.

Güzel günler yaşadın.

Çiçeklerin oldu,

Bir evin örneğin;

Güneş gören,

Dağlara dönük balkonu.

İşte bu yüzden

Ağlarım ben

Kestaneler çatlarken.

Sabahın buğusu

Gözlerimi yaşartıyor,

Boynuma dolanıyor

Akşam zinciri.

Dağlardır beni avutan.

Söyleyin bana

Gözünüzü kırpmadan;

Sizce dönek midir zaman?

Eşkıyalar dağları

Anlayamazlar.

Çünkü suçtur onları

Dağlara çıkartan.

Darasıdır suç oysa

Yaşadığımız dünyanın.

Dağlar sizi

Pekmez ile kararım.

‘Öyle yaralıyım ki;

Ölmem ben artık.’

Ölmem ya kanarım,

Kanarım seve seve.

Haksızlık etmem

Suya ekmeğe

Hiç bir anahtar

Dönmese de kilidimde.

Bekliyorum kaç zamandır;

Uykusuzum, sabırsızım.

Başımı acıtıyor

Geceleri yastığım.

Dilim kurumuş

Bir su yatağı,

Katı sözcüklerle

Dolu tozlu ağzım.

Bakıyorum eski

Fotoğraflara.

Hafız Burhan dinliyorum

Taş plaklardan.

Bir pencere çarpıyor

Viran yüreğimde,

Sıvalar dökülüyor

Pervazından.

Dörtnal giden

Ürkek bir attan

Düşüyorum de sanki,

Takılı kalıyor

Ayağım üzengiye.

Sürükleniyorum

Sırtüstü

Çalılar, dikenler içinde.

Mevsim kışa dönüyor,

Hızar sesleri geliyor

Dört bir yandan.

Odun taşıyor

Yorgun kamyonlar.

Kuşlar da gitti.

Çiçekler gelecek bahara

Tohum saçıyor.

Ey benim umudumu

Bölük bölük

Eden hızarlar,

Bu yıl da

Kalıcıyım burda

Verilmiş sözüm var.

Bensiz yapamaz

Lapa olur pirinç kar.

Elimden tutmuş

Sevecen gençliğim,

Buzdan bir yolda

Düşe kalka

Yürümeyi öğretiyor

Yeniden bana.

Geçmiş deyince

Sen geliyorsun aklıma.

Sahi sen yaşadın mı;

Var mıydın acaba?

Yaşadık mı seninle

Aynı zaman parçasında?

Ama ellerin aklımda.

İri gözlerin,

Sıcaklığın geceler boyu

Ve aklığın aklımda.

Senin ağzın tarçın kokardı,

Benimki karanfil.

Birbirine karışırdı

Soluklarımız.

Tek başınayız şimdi ikimiz.

Bende karanfil,

Sende tarçın kokusu

Yapayalnız, kimsesiz.

Ben seni yalansız

Bahar gibi sevdim.

Sevgi adınaydı

Milis beraberliğimiz.

Sabahtan akşama

Günü tarar örerdik

Ve kedileri

İkimizde çok severdik.

İkimiz de yıldız düşkünü;

Bakmaya doyamazdık

Gökyüzüne.

Koynunda terli ferman

Bir atlı geçerdi

Samanyolundan,

Kimsenin göremediği

Kibrit çakımı bir an.

Hiç unutmam;

Adına sikke bastırırdı

Aşk o zaman.

Yani ay doğardı

Tepelerin ardından.

Güzel günlerimiz oldu,

Gecelerimiz

İpek ve kılabtan.

Omuzunda uzun saplı

Eğri tırpan

Ot biçmeye gidiyor

Avurtları çökük

Bir gölge adam.

Karalar giyinmiş,

Ölüm simgesi gibi

Geçiyor sokaktan.

Kulaklarım uğulduyor,

Yapılar eğiliyor,

Çinko damlar

Daraltıyor gökyüzünü

Alaca bir bulut

Geliyor üstüme

Yuvarlana yuvarlana

Kurşundan bir köpekle.

Haksızlık etme

Diyorum kendime.

Kılavuzun oldu rüzgar,

Su gibi dostun.

Eğer dumanlıysa

Kavruk dağlar;

Bil ki gülün ahı,

Hançerin sapı var.

Ey benim umudumu

Bölük bölük

Eden hızarlar,

Oluklu hançer,

Güle narh koyanlar;

Şahmaranın başı için

Payınıza düşen ne?

Bir gün sorarlar.

Metin Altıok

Dünyada Tükenmez Murad Var İmiş

Dünyada tükenmez murad var imiş

Ne alanı gördüm ne murad gördüm 

Meşakkatin adın murad koymuşlar

Dünyada ne lezzet ne bir tat gördüm 

Ölüm var dünyada yok imiş murad 

Günbegün artıyor türlü meşakkat

Kalmamış dünyada ehl-i kanaat

İnsanlar içinde çok fesat gördüm

Var mıdır dünyaya gelip de kalan

Gülüp baştanbaşa muradın alan

Muradı maksudu hepisi yalan

Ölümlü dünyada hakikat gördüm

Nuşveran-ı Âdil nerede tahtı 

Süleyman mührünü kime bıraktı

Resul-ü Ekrem’in kanunu haktı

Her ömrün sonunda bir feryat gördüm

Dönüyor bir dolap çarkı belirsiz

Çağlayan bir su var arkı belirsiz

Veysel neler satar narhı belirsiz

Ne müşteri gördüm ne hesap gördüm

Aşık Veysel Şatıroğlu